Il est rare que dès la fin de l’école un travail artistique émerge avec tant d’évidence. Cette naissance a eu lieu au son des faiseurs de pluie, dans un diplôme dont l’atmosphère pénètre immédiatement, quand bien même le médium principal, la vidéo, n’est pas le plus familier du spectateur, et dont le discours sans parole soutient l’ensemble avec une cohérence forte et une réflexion où rien n’est de trop.

 

Marine Ducroux-Gazio est vidéaste et plasticienne. Son parcours aux Beaux-Arts de Nantes, aux Arts Déco puis aux Beaux-Arts de Paris lui a permis de développer cette heureuse polyvalence et d’approfondir les atmosphères visuelles et sonores dans lesquelles elle immerge son public. Les thèmes de cette pratique combinatoire d’images, de sculptures et d’installations sont ceux de notre époque, l’effondrement du monde, mais un effondrement qui aurait la beauté, la lenteur et la majesté de l’adagio de Mozart dans son concerto pour clarinette. La chute est explicitement montrée mais aussi les possibilités d’y remédier, de soigner avec D’autres Icares, de même, en sens inverse, que le risque de submersion par le sable dans Noviogamus / A Syllableless Sea, ou les espoirs de faire à nouveau de cette terre un Eden, quitte à implorer les cieux pour faire tomber la pluie (The Rainmaker (II, Raingrass)). L’artiste pourrait ainsi parler de « solastalgie », évoquer les ravages du réchauffement climatique ou les relations magiques d’époques révolues aux déesses de l’eau. Elle n’en fait rien. Non seulement cela n’est pas nécessaire, puisque les vidéos disent tout sans parole, mais ce serait en plus une faute : pourquoi faire de l’art si ce n’est précisément parce que les discours, scientifiques, politiques ou même littéraires, ont une incapacité à dire ? Si l’art sublime l’incomplétude du langage, il se doit de ne pas être bavard.

Ainsi les vidéos relèvent-elles davantage d’une image-mouvement ou du tableau vivant que du court-métrage derrière lequel se lisent les ficelles souvent trop vues du théâtre. Dans ces images-mouvement tout boucle et tout bouge, et les bandes-son qui se mêlent créent de remarquables effets de cycles. Avis à ceux que la perspective d’être enchaînés à un casque dans un espace noir et clos rebute… il n’y a ni casque, ni enfermement, pour le plus grand profit de la sonorité. Le scénario textuel rebattu cède la place à un scénario sonore ouvert, avec parfois l’assistance d’ingénieurs du son ou de designers sonores pour la disposition des enceintes dans l’espace de projection.

Tout comme dans les travaux d’Oliver Beer (Resonance Project: The Cave, présenté à la 17^ème Biennale de Lyon) où huit différentes boucles sonores de chanteurs d’opéra enregistrés dans une grotte se superposaient, les bandes-son des vidéos avec leurs pas de temps différents façonnent sans cesse une nouvelle écologie musicale. Les résonances littéraires, cinématographiques et musicales se chargent aussitôt de nouveaux sens : Les Vagues de Virginia Woolf, dont la structure narrative entremêle six monologues à la description d’une journée maritime, la musique cyclique de Steve Reich, ou encore, dans une première tentative d’épuisement informatique, les recherches de Georges Perec dans La Machine pour la radio allemande autour d’un poème de Hölderlin, avec un canon de trois processeurs. Mais ce sont ses lectures au long cours de romans fleuves comme Le jeu des perles de verre ou Moby Dick, qui inspirent le plus Marine Ducroux-Gazio, le temps long et l’attente qui en résulte.

D’où aussi, au cinéma, une prédilection pour les explorateurs du plan fixe et du temps, Jeanne Dielman de Chantal Akerman ou Days de Tsai Ming Liang. Le dialogue est rare ou absent, les plans se coupent, les narrations muettes s’entrelacent. Parmi les vidéastes, Ange Leccia tient une place à part, avec La Mer noire des plages corses, toujours recommencée, répétée et retravaillée depuis 1991, qui a pour la première fois attiré la jeune artiste lors d’une visite d’art contemporain. Elle ne s’y destinait pas encore.

 

Outre ce silence verbal exploité dans ses moindres interstices sonores, la force de l’artiste réside dans sa capacité à créer un dispositif de projection ou plus exactement d’immersion, dispositif au sens de Giorgio Agamben[1] : un environnement et un outillage qui tout à la fois orientent le spectateur mais aussi le distancie, qui conditionnent sa perception tout en lui offrant la possibilité du pas de côté d’où surgit la poétique. Ce dispositif, où tout est réfléchi mais où tout reste ouvert, est permis par les objets, pièces et installations où l’artiste déploie son savoir de sculptrice ou d’ébéniste. Ils sont les amers, les points fixes sur le rivage, le sol et les murs de ces images-mouvements et de leur bande-son en fluctuation permanente. Ces amers apportent en premier lieu une notion d’échelle, de la console d’appui en bois à la bille de verre posée dessus, écho à Hermann Hesse dont un des contes du Jeu des Perles de verre évoque un faiseur de pluie – la boucle est bouclée. Ils remplissent aussi certaines fonctions. L’une est l’effet de réel barthésien, cette saillie d’un détail qui donne à la fiction un surcroît de vraisemblance[2]. La Clepsydre, gardienne du temps à l’orée de l’exposition, accroche ainsi nos rêves et nos désirs. Comme dans le travail de Marion Chaillou où de modestes chevets de bois servent d’abri à de petites peintures, les Dioramas sont des consoles de chêne dont les panneaux coulissants reprennent en rhizographie des images issues des archives de l’artiste. Temps d’arrêt dans la déferlante visuelle de notre époque, ces meubles proposent un appui pour ordonnancer nos souvenirs, c’est-à-dire, le plus souvent, les oublier.

 

Les amers servent aussi de supports d’images ou de projection. Les écrans sont des enveloppes, des panneaux dont l’image épouse parfaitement les formes. Penone, au début des années soixante-dix, avait exploré la possibilité de projeter sur des objets, comme des moulages en plâtre (Torace, 1973), obtenant un effet d’hologramme. De même, Marine Ducroux-Gazio entend exposer ses vidéos comme des objets, de manière à ce que le spectateur puisse arpenter les lieux. D’autres enfin diffusent l’image ou la lumière. Les Veilleuses, boîtes en carton perforées en nid d’abeille, ou Target, qui reproduit l’image de quelqu’un regardant à travers des jumelles, nouvel effet de renversement, teintent l’espace d’une lueur orangée. Car la couleur constitue une part essentielle du travail, notamment dans les vidéos, où l’étalonnage minutieux donne naissance à des atmosphères chargées d’orages éclatants, des nuits évanescentes et des couchants extrêmes, sans que rien, pourtant, ne paraisse retravaillé.

 

Des images-mouvements aux amers, la tension se noue de la non-narration et des actes manqués. Comme chez Perec, le dispositif de saturation d’objets et d’épuisement des lieux cache la profondeur d’une disparition. La série des puzzles de Bartlebooth, ces aquarelles transférées sur carton puis découpées et assemblées, avant d’être recollées et retransférées sur feuille, détachées et enfin dissoutes, du blanc au blanc, est vouée à l’inachèvement. Le X ne s’emboîte pas dans le W. Une incomplétude demeure, qu’il faut habiter.

Aussi n’y a-t-il nulle nostalgie chez Marine Ducroux-Gazio mais plutôt un retournement de la technologie dans le sens de la minutie et de la protection. Les images en 4K sont d’une précision chaude, le polissage numérique du bois lui donne un velouté incomparable. La technique n’a pas plus étouffé la magie que la vidéo n’a tué la sculpture. Autant donc les faire tenir ensemble.

 

[1] Agamben définit le dispositif comme « un ensemble de praxis, de savoirs, de mesures, d’institutions dont le but est de gérer, de gouverner, de contrôler et d’orienter – en un sens qui se veut utile – les comportements, les gestes et les pensées des hommes ». Giorgio Agamben, Qu’est-ce qu’un dispositif ?, Payot-Rivages, 2014, p. 28.

[2] Roland Barthes, L’effet de réel, Communications n°11, 1968, p. 84-89.

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Palais des Beaux-Arts

Jusqu’au 1^er février 2026