Au Plateau et aux Réserves, Le Syndrome de Bonnard propose un parcours dans les collections du Frac Île-de-France sur la question de l’impermanence des œuvres. L’occasion de s’interroger sur la permanence du nabi japonard et ce qu’elle dit de notre époque.
Le syndrome de Bonnard ressemble à première vue à une exposition de commissaires, désireux de reparcourir les réserves grâce à une figure qui présente l’avantage d’être à la fois tutélaire et sur le retour – presque à la mode. Ne voit-on pas Bonnard revivifié par une nouvelle génération de peintres, Nathanaëlle Herbelin, Simon Martin, ne le voit-on pas exposé aux côtés des autres nabis au même moment à la Bibliothèque Nationale, faisant malgré eux la démonstration qu’ils ont été à l’origine des normes visuelles modernes – et du marketing actuel ?
L’occasion est trop belle et le propos des plus simples : le syndrome de Bonnard, dans la veine de ce fantôme qui revenait dans les musées rajouter par-ci par-là une immanquable touche de jaune, c’est l’impossibilité de finir l’œuvre, c’est la vie des œuvres qui reposent sur un protocole à réactiver ou un accrochage à repenser à chaque monstration, c’est l’œuvre qui parfois se dégrade une fois acquise, qui métastase dans un processus de création continuée ou se nourrit d’innombrables archives.
Il est vrai que beaucoup d’œuvres peuvent entrer dans ces catégories – mais du fait que leurs conditions d’accrochage ne sont jamais les mêmes, faut-il conclure que celles-ci tiennent de Bonnard ? Passé donc un premier doute sur la présence de certaines au sein du parcours, on se laisse prendre au jeu, après avoir goûté sa Terrasse dans le midi prêtée par la Fondation Glénat, petite splendeur méditerranéenne, qui illumine au Plateau le fond de la première salle. Sa composition semble classique, elle est pourtant dénuée de perspective, les plans des terrasses se superposent sans profondeur, créant avec le ciel trois registres en aplats que seuls distinguent des signes conventionnels, silhouettes ou washingtonia dont les palmes sont dessinées par une incision de la couche picturale au bout du pinceau.
Quelques œuvres en lien évident avec Bonnard en découlent : Un peu étroit, le garçon tout de jaune de Jean-Luc Blanc, lui aussi grand correcteur de ses peintures, ou, plus inattendu dans le registre des recréateurs de leur œuvre, François Morellet, dont la peinture acquise par le Frac en 1983 a été modifiée par des néons en 2003 pour devenir Sous un nouvel éclairage, on joue les prolongations. Clément Rodzielski, avec X projets pour un rideau de scène, petite toile jaune qu’il vient repeindre de temps en temps pour finalement la décadrer et la retendre quelques centimètres plus haut, créant, par l’apparition de la réserve, l’impression d’un rideau qui se lève, fait signe grâce à ce rentoilage vers une autre caractéristique de la peinture de Bonnard, plus essentielle que les anecdotiques rajouts de jaune : celle de la peinture sur toile libre, qui abolit les règles de la perspective, dont Terrasse dans le midi, par ses registres plans, donne précisément un aperçu.
Jean Clair avait bien perçu ce phénomène : « Bonnard [a] peint sa vie durant sur des toiles non tendues, simplement fixées au mur par des punaises et qui ne prenaient leur format définitif que lorsque le peintre les jugeait achevées – au contraire d’un Matisse chez qui le format, imposé a priori, dictait ensuite sa composition à l’œuvre. Il y a là un rapport antagoniste à la création, où l’un élargit son champ de vision au maximum et, par conséquent, est amené à considérer le support de son tableau comme un champ sans limite a priori, où l’autre au contraire soumet son regard aux délimitations d’un format dont le ratio préexiste aux données des sens et soumet ensuite l’ordonnance du champ ainsi délimité à ce qu’on pourrait nommer, après Emile Mâle, « la loi du cadre » ». Ce que Bonnard récuse en s’attaquant ainsi au problème de la vision périphérique, c’est le cadre obstiné et enfermant de la fenêtre albertienne. Il n’y a pas de centre dans ses compositions, ce que les abstraits américains colorfield retiendront en homogénéisant les bords et l’intérieur de la toile.
De même, une circularité, un mouvement d’abolition du centre, relie nombre des œuvres présentées, qu’il s’agisse du Laocoon d’Etienne Bossut, spirale créée par l’emboîtement de coques en plastique d’un fauteuil, de Trans-relations: I am the archive, essaim de mots sur panneaux LED d’Euridice Zaituna Kala, qui enrichissent de récits pluriels les archives du photographe Marc Vaux, la série montrée aux Réserves, d’habitude dispersée, des tableaux de Nina Childress, 749 – Peggy G. / 751 – Roue / 752 – New Roue, qui représentent des motifs de volutes et de roues, ou encore le fragment de l’installation du Prix Marcel Duchamp de Gaëlle Choisne, surface agglomérée d’images, de textes et de fragments de matière, où la disparition du centre et la dislocation du sens de lecture incarnent dans la forme plastique mieux que tous les discours le décentrement du regard qu’elle entend susciter.
À cette aune et pour conclure, Classism: an introduction de Joe Scanlan, qui détourne l’introduction de l’Orientalisme d’Edouard Saïd, en remplaçant les rapports entre Orient et Occident par ceux entre culture populaire et culture légitime, laquelle repose sur des canons et des classiques, se lit à double tranchant, puisque si l’exposition en réfère à Bonnard, c’est parce qu’il est un classique. Et même, comme tous ceux de son époque, il a voyagé en Afrique du Nord, bien qu’à leur différence, il n’en ait pratiquement tiré aucun tableau. Loin de céder à l’exotisme, il a travaillé son canon personnel des bords de Seine et du Cannet, et c’est probablement ce qui, au regard de la critique de Saïd qui inaugure les études post-coloniales, le sauve : Bonnard est un classique de lui-même, qui a su par-là même peindre sans fin et sans centre.
Informations pratiques
Le syndrome de Bonnard
Jusqu’au 18 juillet
Le Plateau, 22 rue des Alouettes, Paris 19e
Les Réserves, 43 rue de la Commune de Paris, Romainville
