SMITH fait partie des victimes collatérales du dérèglement climatique avec des orages qui ont violemment frappé le MAC VAL entrainant des dégâts sur le bâtiment impliquant que l’exposition soit fermée jusqu’à une date indéterminée. Ce constat fait étrangement écho à ses recherches déployées dans cette première exposition institutionnelle, qui envisage l’attention comme une « éthique » et un espace de Désidération(s), comme un processus agissant sur l’état de nos consciences élargi et l’avancement de nos découvertes face à ce compost archipélique fait de tours et de détours, de strates et d’intuitons, de voisinages et de bifurcations.

Le titre choisi, Ici grand ouvert, revendique un changement de paradigme écologique en matière d’exposition. L’attention et l’activation rythment cet organisme vivant, ce réseau, ce flux, où les images, les formes, les sons, les voix, les respirations deviennent une utopie concrète du passage et de la contamination. L’exposition qui représente un point de bascule majeur dans la trajectoire de l’artiste, interroge le médium photographique et ses modes d’apparition et de circulation, ce qui lui permet sa labélisation dans le cadre du Bicentenaire de la photographie.

Marie de la Fresnaye. Le titre nous invite à ralentir, à se laisser porter, à lâcher prise… ?

SMITH. Toutes ces hypothèses me parlent et me semblent pleinement valides. Pour ma part, l’expression « Ici, grand ouvert » est empruntée au philosophe français Jean-Luc Nancy, disparu en 2020. Il a dirigé mes recherches durant plusieurs années de thèse et développe, dans L’Adoration, une réflexion puissante sur l’adresse, la prière et la quête de transcendance. Il y convoque cette formule « ici, grand ouvert » pour affirmer qu’il n’existe pas de transcendance extérieure à nous : elle surgit au contraire dans notre capacité à nous ouvrir pleinement au monde. Cette idée a profondément résonné avec mon propre travail. Depuis plus de vingt ans, à travers la photographie, la vidéo, le son, mais aussi des pratiques spirituelles et cognitives, je cherche à créer les conditions de cet état d’ouverture. L’enjeu est d’abord perceptif : ouvrir les sens, déplacer l’attention vers ce que nous ne regardons plus. J’ai le sentiment que les crises contemporaines procèdent largement d’une crise de l’attention.

Nous avons progressivement cessé de prêter attention, et donc de porter soin à des formes de vie et à des espaces considérés comme subalternes : les animaux, les végétaux, les insectes, les territoires. Ils ont été exclus de notre champ éthique. Or, lorsque l’on expérimente des états de conscience modifiés ou élargis, cette sensibilité réapparaît immédiatement. Les émotions se déverrouillent, les perceptions se multiplient; nous ne disposons plus seulement de cinq sens, mais d’une infinité de manières d’entrer en relation avec le vivant. Surtout, cela permet de déplacer les points de vue. La question de la transition, qu’elle soit intime, liée au genre, ou collective, marquant le passage d’une époque et d’un régime de pensée à un autre, suppose selon moi un déclencheur, un point de bascule. C’est dans cette perspective que j’ai conçu l’exposition: comme un seuil, une membrane, un espace de passage.

MDLF : Que vous permet cette vue d’ensemble sur votre pratique ?

S : En dressant la liste des œuvres avec lesquelles nous souhaitions travailler, une évidence s’est imposée : depuis mon entrée à l’école de photographie, il y a une vingtaine d’années, je n’ai jamais cessé de créer. J’ai travaillé de manière continue, presque compulsive, produisant sans interruption une quantité considérable d’œuvres et de projets. Pourtant, l’immense majorité de ce travail n’a jamais véritablement été montrée. Les œuvres sont restées stockées dans mon atelier, puis à la galerie, avant d’être dispersées dans des espaces d’archives et des box de stockage. La plupart de ces projets demeurent inédits, ou n’ont été présentés que de manière fragmentaire.

Cela tient aussi à la nature profondément indisciplinaire et transdisciplinaire de mon travail. Un même projet peut réunir un film, une performance chorégraphique, une série photographique ou des sculptures. Dès lors, chaque institution tend à n’en montrer qu’un aspect : un festival comme Les Rencontres d’Arles exposera les photographies, un festival de cinéma projettera le film, une scène accueillera la performance. Mais l’ensemble, dans sa cohérence et sa complexité, n’apparaît presque jamais.

MDLF : La question du seuil est importante. Comment est-ce que vous avez souhaité composer avec le commissaire Frank Lamy cette sorte de dramaturgie autour d’états de veille, d’états de perception augmentés, d’entre-deux ? 

S : Avec Frank Lamy et ma partenaire de vie et de travail Nadège Piton, nous avons souhaité mettre en espace les questions de métamorphose, de transition, de mutation et d’hybridation qui structurent le travail. En réunissant l’ensemble des œuvres, nous nous sommes rendu compte qu’il ne s’agissait plus simplement d’une juxtaposition de projets autonomes ou clos sur eux-mêmes, mais de la construction d’un récit beaucoup plus vaste, traversant l’ensemble du travail. Cette dimension se manifeste d’abord dans le rapport au temps. Comme le soulignait Frank Lamy, le temps, dans l’exposition, ne fonctionne plus selon une logique classique, mais queer : un temps qui circule, qui cercle, qui se condense puis qui étoile, ouvert et fluctuant dans toutes les directions.

Des premières photographies aux images thermiques les plus récentes, on retrouve les mêmes figures, les mêmes présences, à différents âges, dans différents états ou statuts. Certaines deviennent presque fantomatiques : elles apparaissent, disparaissent, ressurgissent au fil du parcours.
La photographie et le film ont précisément cette capacité de faire émerger des fantômes. On retrouve par exemple le performeur Matthieu Barbin : aujourd’hui identifié comme une figure reconnue du drag (Sara Forever) qui apparaît sous d’autres formes dans des collaborations plus anciennes et qui se poursuivront lors des mues organisées tout au long de l’année.

Cette continuité produit des échos, des réapparitions, des circulations entre les œuvres. Le projet TRAUM (2016) par exemple, est traversé par ces présences récurrentes. Lorsque je parle de « compost » pour décrire l’exposition, j’évoque une forme d’intelligence souterraine, organique, dans laquelle les éléments se relient selon la logique du vivant : une logique chaotique, imprévisible, faite d’entrelacs et de connexions multiples.

MDLF : Comment les 3 court-métrages devant lesquels nous nous trouvons traduisent ce que permet ces états de transe et de dissolution de l’égo ? 

Ces trois courts-métrages mettent en scène trois moments de bascule, trois séquences de passage conçues comme des rituels. Le premier, Unda (2016) prend place lors des crues centenaires de la Seine, au niveau de la Samaritaine alors en travaux. Le deuxième, In Somnis (Cosmic Junkies) (2017), a été réalisé de nuit pendant Les Rencontres d’Arles, dans une ville presque entièrement vide, traversée par des silhouettes errantes, semblables à des somnambules. Le dernier, Les Apocalyptiques (2019) tourné un an avant la pandémie de COVID-19, figure un monde déserté de ses habitants, vidé de toute présence humaine, où ne subsistent que quelques figures de survivants.  Ces films constituent autant de récits de transition, des films d’apocalypse entendus non comme des fins définitives, mais comme des moments de transformation. Chaque histoire se déroule comme si elle prenait place lors du dernier jour du monde, avant qu’un rituel ne permette l’émergence d’une nouvelle forme d’existence.

Dans cette continuité apparaît le personnage de Radio Levania, déjà présent dans Désidération. Figure de prêtresse contemporaine, elle énonce un texte poétique proche d’un sutra bouddhiste : une parole rituelle et performative qui invite à se défaire progressivement de ses certitudes, de ses perceptions et de ses attachements. « Défais-toi de ton corps, défais-toi de tes idées, de tes perceptions… » : le texte agit comme une tentative de désapprentissage du monde.

L’enjeu est de déconstruire les catégories fixes à travers lesquelles nous appréhendons le vivant et les technologies. Une puce électronique, par exemple, ne doit pas être pensée uniquement comme un outil de contrôle ou de surveillance ; elle peut aussi devenir un instrument de communication avec des présences invisibles, avec des fantômes, avec d’autres formes de réalité. Il ne s’agit jamais d’être « contre », mais de chercher comment composer avec les formes existantes. Cette réflexion rejoint également les états de conscience non-ordinaires, et notamment ce que l’on nomme dans le vocabulaire de l’expérience psychédéliques la « dissolution de l’ego ». Cet état, atteint lors de transes profondes, correspond à une ouverture telle que le sentiment de soi semble disparaître au profit d’une appartenance à un ensemble plus vaste. C’est précisément cet état de conscience que je cherche à explorer dans mon travail. Les outils technologiques jouent ici un rôle central : la caméra thermique, l’intelligence artificielle, les dispositifs lumineux ou sonores peuvent aussi permettre d’accéder à des réalités perceptives différentes. Faire respirer un néon au rythme de ma propre respiration en transe, par exemple, que les spectateurs peuvent expérimenter en s’allongeant sur les hamacs nommés River Beds  installés au coeur de l’exposition par l’architecte Sami Rintalla, devient une manière de transmettre physiquement cet état d’ouverture, en composant un espace de porosité entre mon corps et celui du visiteur.

MDLF : Il y a une dimension très forte, presque spectrale, à travers l’usage de caméra thermique, un outil ambivalent qui est devenu votre pinceau pourrait-on dire : à quand remonte sa découverte ? 

Beaucoup de visiteurs pensent d’abord avoir affaire à des peintures. Pourtant, ces images sont réalisées à l’aide d’une caméra thermique, un outil que j’ai découvert presque par hasard en 2010, à l’occasion d’un diagnostic énergétique effectué chez moi. Ce fut un véritable coup de foudre. Depuis, cet appareil est devenu une sorte de compagnon permanent, presque une prothèse avec laquelle je vis et travaille quotidiennement. Ce qui m’intéresse, c’est que cet outil change de fonction selon les projets.

A chaque nouveau cycle :  Löyly, TRAUM, Spectrographies, Désidération ou Dami, la caméra thermique devient un instrument différent, adapté à une recherche spécifique. Dans TRAUM, par exemple, elle sert à matérialiser l’image du rêve et du traumatisme. Le projet raconte l’histoire d’un accident spatial provoquant la mort de l’un des protagonistes et la culpabilité irréversible du survivant. Le cauchemar qui le hante, cette mémoire traumatique dont il ne peut se défaire, prend forme à travers les images thermiques. La caméra devient alors un outil de représentation du monde intérieur, dans une dimension profondément psychédélique au sens premier du terme : révéler ce qui est enfoui à l’intérieur de soi. Dans Désidération, sa fonction est différente. Elle révèle les interactions invisibles entre les êtres et leur environnement. Lorsqu’une main se pose sur un arbre, la chaleur se transmet à l’écorce ; le contact devient visible. L’image thermique met ainsi en évidence un monde traversé de relations permanentes, de circulations énergétiques et sensibles. Dans Spectrographies, enfin, la caméra thermique était utilisée comme un outil de dialogue avec les fantômes ou plutôt comme une manière d’apprendre à vivre avec eux, à accueillir ces présences invisibles.

Chaque projet redéfinit ainsi l’usage de cet outil. La caméra thermique n’est jamais employée de façon documentaire ou scientifique : elle devient un langage, un dispositif sensible capable de révéler des dimensions invisibles du réel.

MDLF : L’Extase de M. Patate, sculpture en lévitation est une œuvre récente, comment dépasse-t-elle les limites du medium photographique ? 

S : Cette installation demeure avant tout, à mes yeux, une œuvre photographique. C’est aussi ce qui explique la présence de l’exposition dans le cadre du bicentenaire de la photographie : même lorsque les formes semblent relever de la sculpture, elles procèdent toujours d’un travail de prise de vue et d’image.

Les sculptures présentées ici sont issues de photogrammétries, une technique de capture tridimensionnelle permettant, à partir d’un ensemble de photographies, de produire des modélisations numériques puis des impressions en 3D. Ce que j’appelle « sculpture » naît donc toujours d’une image réelle. Dans ce cas précis, il s’agit d’un autoportrait que j’ai transformé pour lui donner une forme hybride, à la croisée du végétal, de l’animal, de l’insecte et de l’humain. Cette hybridation se prolonge jusque dans la matière même de l’œuvre. La sculpture a été réalisée à partir de résidus plastiques issus de l’industrie pharmaceutique, des déchets recyclés liés aux traitements que j’ai moi-même utilisés dans le cadre de ma transition. Ces matériaux deviennent ainsi une sorte de mue : les traces chimiques, les « toxines » et le passé du corps subsistent dans l’objet, tandis qu’émerge une nouvelle forme, hybride et mutante, mêlant différents règnes du vivant.

L’œuvre constitue également une réflexion sur nos propres déchets et sur les conditions matérielles de fabrication des objets artistiques. Réalisée au Fresnoy elle dialogue aussi avec le territoire dans lequel elle a été produite. La figure de la pomme de terre, visible dans ces corps dont les membres deviennent des tubercules, renvoie directement aux paysages agricoles locaux et à la destruction progressive des bocages sous l’effet de la monoculture intensive.

MDLF : Certains dispositifs scéniques ou images peuvent inspirer des sensations contrastées entre nostalgie, violence et anxiété, autant de métaphores agissantes ? 

Pour moi, il n’existe jamais de termes réellement opposés au sens strict. L’exposition et les œuvres qu’elle rassemble ont précisément pour fonction de désaffecter les formes, c’est-à-dire de défaire les significations figées que nous leur attribuons. Ainsi, certains objets ou dispositifs peuvent faire naître, chez quelques visiteurs, des résonances plus sombres, liées à la contrainte ou à la violence. L’acier, par exemple, peut rappeler des architectures fermées, tandis que les espaces de sommeil collectif peuvent évoquer l’image de dortoirs subis plutôt que choisis. Mais ici, ces formes changent de présence. Elles sont déplacées, adoucies, réhabitées. Ce qui pouvait sembler froid ou contraignant devient support de rencontre, de partage et, d’une certaine manière, d’amour. À l’image de la caméra thermique, parfois associée à des usages militaires ou de surveillance, qui se trouve ici détournée de sa fonction première pour devenir un instrument d’attention, de chaleur et de soin.

L’une des grandes pathologies de notre époque me semble être la peur. La peur de l’autre, la peur de l’inconnu, la peur de la perte, la peur de voir nos repères se transformer. Cette peur produit du repli : elle enferme dans des frontières physiques, symboliques et psychiques, et empêche toute forme de mutation. Elle freine la circulation, les liens, les convergences, et donc la possibilité même d’un devenir commun. C’est pourquoi cette exposition assume aussi des tonalités plus sombres. Comme le soulignait Nicolas Surlapierre lors de sa présentation, une certaine mélancolie traverse l’ensemble du projet.  Ces affects ne sont pas évacués : ils font pleinement partie de l’expérience. Car tout se joue, précisément, dans « l’entre » dans cet espace intermédiaire que j’associe à l’idée de membrane ou de porosité. L’exposition accueille ainsi des formes de tristesse, d’obscurité, voire de violence symbolique : scènes de défilé, séquences de sadomasochisme, scènes d’explosion ou de fin du monde. Mais ces motifs ne sont jamais des points d’arrêt : ils participent d’un mouvement de dépassement.

Il ne s’agit pas de rester assigné à une émotion ou à une forme, mais de traverser ces états. Aucune image, aucune situation ne se laisse réduire à une seule signification. Chaque forme est traversée par des strates multiples, parfois contradictoires, qui appellent justement à dépasser les oppositions pour ouvrir d’autres régimes de perception et de relation.

 

INFOS:

ONANIA, 

Le Consulat Voltaire, 

14 avenue Parmentier, Paris 11^e

Exposition du 12 au 19 septembre 2026