En 1935, Erwin Schrödinger propose une expérience de pensée pour remettre en question des interprétations de la mécanique quantique du groupe de l’Ecole de Copenhague. Pour cela, il théorise que l’on enferme un chat dans une boîte. Celle-ci recèle un dispositif d’empoisonnement, qui sera déclenché si l’on en vient à observer le chat. Quand le chat est dans la boîte, on peut accepter qu’il est mort ou vivant, sans pouvoir en connaître l’état, car non observable, à moins de le tuer. A cet instant, le chat est alors vivant et mort à la fois. Cette hypothèse sous-tend la présence d’états superposés de la matière. Deux réalités cohabitent au même moment, et l’une n’est pas moins vraie que l’autre. En revanche l’observation amènera toujours un bouleversement de ces réalités…

Être dans l’atelier d’un artiste, d’autant plus dans un atelier de peinture, relève exactement de la même expérience.

Lors de ma rencontre avec Claire Colin-Collin, en résidence au Domaine de Kerguéhennec pour trois mois, les peintures présentes dans l’atelier de Kersuzan ont plusieurs réalités. Certaines sont fixes alors que d’autres vont « bouger, encore », comme le dit l’artiste. Nous abordons ensemble ces déplacements et les gestes qui les constituent.

 

Dans le cadre de cette résidence, le temps accordé à la peinture semble s’intensifier et se séparer des réalités prosaïques. Quels changements s’opèrent depuis ton arrivée ?

J’envisageais la résidence comme un déplacement dans le paysage, avec le désir que celui-ci rentre dans la peinture, par infusion, et finalement je ne sors pas de l’atelier. C’est un luxe si rare de ne pas avoir de coupures dans ce temps-là. Au point que le temps ne passe pas, je ne le vois pas passer. C’est un vrai cadeau ce temps sans interruptions, où les rendez-vous de la journée ne s’empilent pas dans ma tête, comme une contrariété. Ici rien ne fait obstacle à la peinture.

 

C’est une chose qui se ressent dans ton travail ?

Pas tant dans les peintures, car je pensais que le dépaysement les transformerait, alors que ce n’est pas si rapide : ses couleurs rentreront dans la peinture plus tard. C’est plutôt une accélération du travail, une immersion dans mes obsessions. Je continue de répéter une façon de faire, un geste, et c’est en l’épuisant qu’il se meut, que la peinture se déplace.

Nous en avions déjà parlé, de cette idée de peindre toujours la même chose, que tu avais précisée en disant « peindre toujours une différence ». Malgré un protocole ou une méthodologie commune, il y a toujours un résultat différent.

 

Est-ce que tu peux aborder ce protocole, en quoi consiste-t-il ?

Les étapes sont toujours identiques, en ce moment : d’abord la préparation du support, de ce châssis nu. C’est un trou rectangulaire, qui devient une surface quand il est recouvert par la toile. Cette préparation est comme un ralentissement, une façon d’entrer dans l’espace de la peinture.

Je prépare la toile au gesso, cette préparation blanche qui bouche la maille. Je ponce ensuite les fils du tissu. Je recommence, et j’applique ensuite un premier et un second aplat de couleur. Alors, la surface de la peinture est prête.

Ensuite je mets beaucoup d’eau sur la toile, et appose deux couleurs par un dessin très rapide et très fluide. C’est en levant un des côtés de la toile, que je fais circuler la couleur et prendre ce mélange jusqu’à ce qu’il fasse un dépôt. C’est une façon de dessiner sans le geste du tracé. Il y a alors ce phénomène de sédimentation qui m’échappe. C’est un moment important, car connaissant tellement mon propre trait, j’ai besoin de laisser place à une échappée, à de l’inconnu.

C’est une expérience qui se fait sans préparation, à partir d’une intuition et une curiosité des couleurs. Il me semble que c’est là où se joue le retour de la différence. C’est une zone d’inconfort, qui va à l’inverse du contrôle qu’il y avait dans la préparation du support : ça part dans tous les sens.

Ce corps de la toile devient le fond et le départ d’un geste qui s’y inscrit ensuite.

 

Ce geste évolue beaucoup depuis ces dernières années. Il semble être passé de géométries, à des formes circulaires, et maintenant un trait, un cerne. On pourrait émettre l’hypothèse que la prochaine étape sera juste un point, avant peut-être une disparition. Qu’en est-il ?

Ce geste, il est de plus en en plus difficile à faire. Je souhaite qu’il soit de plus en plus pauvre, qu’il se réduise à la façon de prendre contact avec la toile. Il vient toucher la surface. Cet appauvrissement provient d’une volonté d’aller à l’os de la peinture, d’identifier ce qu’est ce geste d’un corps envers une surface.

Pour le reste, il est vrai que la disparition est, sous des acceptions diverses, un des moteurs, ou une de mes obsessions premières. Ce geste de peinture, que j’ai tendance à dénuder de plus en plus, me fait revenir à ses origines avec l’art rupestre. C’est un exercice de définition permanent et une question : Pourquoi l’ont-ils ou elles, fait ? Et pourquoi est-ce que je continue à le faire ?

Les phénomènes de recouvrement, d’entrelacement, de changement et d’apparition sont au cœur de la peinture. C’est toujours une lutte contre la disparition.