Paris – Texas, 1984, Wim Wenders. Scène de fin. De l’image qui ne devait apparaître que quatre-centièmes de seconde à l’écran, Loïc Morel-Derocle réalise une série de plusieurs productions qui débute une pratique concentrée autour de l’image cinématographique.
Cette dernière image tapisse l’atelier, accrochée au mur par des adhésifs bleus. L’artiste les appelle images fixes, ces images singulières et captivantes qui détonnent dans le film et en deviennent la nouvelle tête d’affiche dans l’esprit du spectateur. Elles participent de sa perception du monde depuis toujours, l’œil rapidement éduqué par les films projetés dans le cinéma familial. Elles sont à disposition ici, réservoir plastique auquel Loïc attend d’appliquer la bonne combinaison. Ce n’est qu’une question de temps. Il en fabrique d’ailleurs lui-même du temps. Il extrait ces images latentes pour leur donner une temporalité supplémentaire par le recours à la peinture. A quelles fins ? Partir de l’image cinématographique en peinture, c’est développer un dialogue entre deux entités rarement réunies mais dont les compositions et les gammes chromatiques se font échos, Edward Hopper à l’appui. Mais l’analogie ne s’arrête pas là.
Loïc Morel-Derocle, né en 1998 et diplômé des Beaux-Arts de Paris en 2023, propose une nouvelle réception de la peinture dont le cinéma serait la clé. L’artiste souhaite ramener le corps et les sensations dans la réception de la peinture, au même titre que l’on a l’expérience du sublime dans les salles noires du 7e art. Décaler l’image en bas du champ, pour évoquer la sensation de l’eau qui court sur les jambes et bien plus haut, dans le ciel, pour faire planer le corbeau d’Hitchcock, référence et hommage discret au travail de composition extrême de ce réalisateur. L’image cinématographique latente est confrontée aux autres médiums pour transcender des époques et des supports. La trace qui en résulte est à opposer radicalement à toute forme d’appropriation. Cette rhapsodie d’éléments hétéroclites – picturale et cinématographique – se contente de ramener le montage en peinture pour créer une narration d’un nouvel ordre. Combiner les deux serait-il le moyen de guider le spectateur en-dehors de la salle noire vers le grand jour d’une peinture poreuse ? Le cinéma a en effet pour lui l’engouement des foules, à défaut du monde de l’art souvent clôt reclus sur lui-même. C’est ainsi que Loïc effeuille, pour mieux y rentrer, la scène de Paris-Texas. Le mille-feuille chromatique qu’il en extrait – le bleu du rideau, le jaune du plan de travail, le blanc du téléphone, le rouge d’un pot – s’étalent sur de grands tableaux accolés, cadencés comme le train de bobine de la pellicule, qui reflètent son désir de peinture.
Des tableaux, il y en a encore beaucoup d’autres. Ils volent et s’inclinent pour se présenter aux dimensions de l’atelier au fur et à mesure des explications données par l’artiste. Il ne se contente pas de récupérer des images de films, puisqu’il en produit lui-même, une caméra toujours à portée de main. Les vidéos capturées au gré des événements sont ensuite converties par la sérigraphie en images transportables et transposables. Cadre de sérigraphie en main, tableau au sol, Loïc Morel-Derocle tient la matière image devenue substantielle et compose. Le recours à la sérigraphie n’est pas anodin. Ce système d’impression archaïque nécessite de déployer une énergie considérable et de fréquenter assidûment l’image pendant le processus, de la décomposer, avant de pouvoir s’en servir. Si l’outil sérigraphique a pour vocation de reproduire, l’artiste lui préfère un usage unique, gardant la valeur de cette image fixe décrite plus haut.
Installés dans l’un des deux fauteuils rouges de cinéma qui trônent dans l’atelier, trophées d’une esthétique du 7e art, vous écouterez Loïc parler de Jan Dibbets, Cindy Sherman, John Baldessari, Martin Kippenberger et d’autant de cinéastes accomplis dont les films ont jalonné sa propre enfance. Il perçoit une similitude dans le geste de la main, du peintre et du cinéaste : cadrer le sujet, contenir le mouvement, rapporter les proportions. Projeter l’image surtout, comme l’enfant à l’imagination débordant le réel, qui s’émerveille d’un rien où il voit tout. Cette figure de l’enfant dont l’artiste nous apprend d’ailleurs le rôle capital d’espoir dans le cinéma néo-réaliste italien des années 1945 à 1955, et qu’il réinjecte lui-même dans quelques-unes de ses compositions.
L’émerveillement, Loïc Morel-Derocle y tient. C’est à ce titre que ses tableaux s’étendent sur des formats de 200 cm de hauteur, standardisés au ratio 4:3 des écrans du commerce. La dimension de la toile souhaite reproduire le schéma de l’écran de cinéma, monumental et horizontal par essence, qui oblige le spectateur des premiers rangs à adopter, tête levée, la posture de l’émerveillement – presque christique – chère à l’artiste. Le rendu émotionnel, s’il est premier dans la quête de l’artiste, laisse place à un intérêt grandissant pour la mécanique des œuvres et des images. Sa dernière série de peintures, nommée Tarkovski, en lien évident avec le réalisateur russe, s’appuie sur la captation d’un incendie de panneau publicitaire travaillée en perspective du champ lexical de la lumière où l’image saturée est brûlée.
Cette complétude de la forme et du fond est recherchée perpétuellement par Loïc Morel-Derocle qui guette, dans la juste composition, des poèmes latents.
