L’exposition « Poésie prolétaire » à la Fondation d’entreprise Ricard, organisée par François Piron, réunit trois artistes, longtemps restées dans l’ombre, et trois jeunes plasticiennes. Un événement qui prend la forme d’une conversation entre différentes époques, pratiques et destins au sein d’un paysage constitué d’images, de mots et de signes.

Proletariu est un terme désignant un  citoyen romain pauvre qui ne compte aux yeux de l’État que par ses enfants. En d’autres termes, le prolétaire nourrit l’Etat par la main d’œuvre qu’il engendre. La notion de filiation constitue, en partie, la définition du mot « prolétaire » dès son origine. L’exposition « Poésie prolétaire » suit cette idée d’un lignage en se construisant autour d’une rencontre entre deux générations.

La revue Poézi Polétèr, dont l’exposition tire sont titre, est l’une des références centrales de cette nouvelle proposition curatoriale de la Fondation d’entreprise Ricard. Son commissaire, François Piron, a souhaité écrire une « généalogie imaginaire » constituée de six artistes, en relation avec cette revue fondée à Paris à la fin des années 1990 par les poètes Katalin Molnar et Christophe Trakos, et l’artiste Pascal Doury. Comme dans la revue, les œuvres présentées dans l’exposition mêlent à la fois poésie et dessin.

Les personnages mi-humains mi-animaux de Carlotta Bailly-Borg (née en 1984) évoquent tantôt les drôleries dans les marges des enluminures médiévales, tantôt les figures érotiques des miniatures indiennes. Leurs formes allongées et courbées en font des personnages-signes qui se dessinent et se déploient dans l’espace dans un dispositif qui accroît la présence spatiale de  ces créatures hybrides aux postures et aux attitudes lascives. Elles offrent leur corps ouverts au regardeur pour y laisser voir d’autres figures plus petites, des images enfantant d’autres images. Dans la peinture de Carlotta Bailly-Borg, le support fait littéralement corps avec les figures anthropomorphiques qu’il abrite, à l’instar de ces autres entités diaphanes dessinées sur des cartons perforés, dont les trous se muent en œil ou en orifice.

Dans une autre approche plastique, les compositions picturales et graphiques bariolées d’Anne Bourse (née en 1982) convoquent plus explicitement l’espace du livre. Ses patchworks muraux, de feuilles sous plexiglas et livrets sont des agglomérats d’images, de textes et de couleurs criardes, des melting pots référant à la culture pop, à l’histoire de l’art et à la vie de l’artiste. D’emblée, l’univers joyeusement bordélique d’Anne Bourse renvoie à celui de l’adolescence. Les livrets, dont les pages sont remplis de couleurs fluo, de dessins, de collages et de textes superposés ou à moitié effacés, nous révèlent le monde intérieur d’une artiste « adulescente », partagée entre son quotidien, ses rêves et ses doutes.

Le livre est un objet et un motif omniprésent dans l’exposition. L’écriture et l’image chez Joëlle de la Casinière (née en 1944), artiste voyageuse et touche à tout, ont toujours étaient intimement liées. Que cela soit dans ses films, ses poèmes, ses partitions ou ses collages, l’écriture revêt constamment une dimension graphique. A partir de 1972, elle fonde avec le poète Michel Bonnemaisonle Montfaucon Research Center à Bruxelles, une communauté de poètes et d’artistes avec laquelle elle créera une série de livres. Dix-huit d’entre-eux, réalisés entre 1973 et 2015, sont exposés et consultables à la Fondation d’entreprise Ricard. Chacun est une proposition de « poésie graphique » fortement teintée de contre-culture, détournant les images et les codes d’autres médias tels que les comics ou la télévision.

Si Joëlle de la Casinière s’est, tout au long de sa carrière, placée dans une posture d’artiste insaisissable, Tereze de Bonnelablay (née en 1931, décédée en 1980), quant à elle, est restée dans l’ombre de manière involontaire. Car « Poésie prolétaire » nous parle des mondes de l’art, de ces écosystèmes parfois cruels dans lesquels certains trouvent la gloire, tandis que d’autres restent en retrait. L’exposition écrit une histoire à plusieurs voix, dont certaines sont enfin en passe d’être réhabilitées, à l’instar de celle de Tereze de Bonnelablay. Entre le milieu des années 1960 et la fin des années 1970, cette infirmière réalise une série de dessins à l’encre noire inspirés des idéogrammes d’Extrême-Orient. Le dessin est écriture, et inversement. Ces œuvres sont comme un retour aux origines même de l’écriture, mais de façon plus spontanée, moins codifiée. Chaque signe peut se faire l’écho d’une forme humaine, animale ou végétale. Repérés par Jean Dubuffet, ses dessins seront exposés lors de la présentation de sa collection d’Art brut au Musée des Arts décoratifs en 1967. Même si aujourd’hui l’Art brut a parfaitement intégré l’histoire et le milieu de l’art, cette parenté empêchera l’artiste de faire reconnaître de son vivant son œuvre auprès d’institutions plus « officielles ».

Une vitrine expose plusieurs documents de Tereze de Bonnelablay aux côtés de ceux d’une autre artistes encore méconnue du grand public, Lizzy Mercier Descloux (née en 1956, décédée en 2004). Chanteuse avant-gardiste et journaliste musicale pour les magazines Rock News et Punk – elle a découvert avec Michel Esteban toute une scène émergente du rock new-yorkais des années 1970, de Patti Smith aux Ramones –, Lizzy Mercier Descloux est également artiste plasticienne, publiant un unique recueil de poèmes, de dessins et de collages, intitulé Desiderata, avec la complicité de Patti Smith et Richard Hell. Un collage réalisé avec ce dernier et deux peintures témoignent de l’univers dans lequel elle baignait et les inspirations qu’elle a pu glaner au cours de ses voyages, notamment en Afrique.

A l’instar de Tereze de Bonnelablay et Lizzy Mercier Descloux, de nombreux  artistes restés longtemps confidentiels accèdent à une certaine reconnaissance – souvent tardive. L’œuvre Renaître de Mélanie Matranga, qui questionne le phénomène d’influence (celle de la lune, de l’électricité ou de l’alcool), illustre à merveille ce destin à la fois tragique et radieux des artistes. Une tunique blanche au cœur lumineux, semblable à une chrysalide abandonnée, est reliée à une maison de poupée bancale au sol jonché de bouteilles, comme une personne est reliée à un souvenir. Parcourant l’ensemble de l’exposition, la peinture murale représentant en négatif un cycle lunaire concentre en ce seul mouvement astral l’écriture de l’histoire de l’art, faite d’oublis et de redécouvertes. Car l’art n’a pas un seul et unique récit linéaire, il est un ensemble mouvant et disparate de récits de vies entremêlés.

Adrien Elie